Videokunst - Between Department Store and Television
- zwischen Schicksal und Anspruch (eller om at se TV og læse video)

                                        Essay from monotor 32/94 (No. 24, 1994), Haslev, Denmark

    Med mellemrum dukker problemstillingen om videokunst og TV op igen. Aktuelt i kataloget til European Media Art Festival 1993 i Osnabrück - i to korte artikler af Egon Bunne og Oliver Held i et appendix til selve katalogdelen (1).
    ... videokunsten zwischen Warenhaus und Television ... zwichen Schicksal und Anspruch ... between Department Store and Television og mellem Destiny and Pretension.
    Egon Bunne starter med at konstatere (som det er gjort mange gange før), at
            "In modern culture, video art still has not gained the rank it deserves. Though video installations
             are welcome visual points of contemporary exhibitions, enriching and revaluating them upwards,
            video art itself is still burdened with prejudices and exposed to suspicious looks, if at all looked at." (2)
    Det gælder, siger Bunne, ikke mindst TV, hvad enten det drejer sig om offentlige eller private stationer (statslige eller kommercielle). De finder, at "video art is too extra-ordinary to find a fixed place in the program" - med få, spredte og uregelmæssige undtagelser, "But they are soon dismissed because of low numbers of viewers".

    Nu kunne man naturligvis stille det måske lidt kildne spørgsmål - som heller ikke er nyt, det er gjort før - om videokunst overhovedet skal i / hører hjemme på TV.
    For den ukritiske betragter vil svaret sikkert være: naturligvis, hvad ellers? Video vises jo dog på et fjernsynsapparat, og så godt som alt fjernsyn i dag er på video og ikke "live". Sikkert er det, at også mange kunstnere vil svare således.

Anti-TV eller talking back to media
      Historisk set blev den første videokunst i 60'erne skabt som et modstykke til, et oprør imod det kommercielle, reklamefinancierede fjernsyn: "a counterpractice", som Nam June Paik udtrykte det, "making gestures and inroads against Big Brother" (3) - et både kritisk og utopisk oprør:
            "Not only a systematic but also a utopian critique was implicit in video's early use, for the effort
            was not to enter the system but to transform every aspect of it and - legacy of the revolutionary
            avant-garde project - to redifine the  system out of existence by merging art with social life and
            making "audience" and "producer" interchangeable." (4)
og Martha Rosler fortsætter med at påpege, at
            "The surrealist-inspired or -influenced effort meant to develop a new poetry from this everyday
            "language" of television, to insert aesthetic pleasure into a mass form and to provide the uthopian
            glimpse afforded by "liberated" sensibilities.". (5)
    Hvor man kunne betegne det, de første videokunstnere frembragte som "anti-TV", ser vi senere, at mange videokunstnere med afsæt i massemediet reflekterer over, kommenterer og dekonstruerer den virkelighed, fjernsynet som massemedie fremmaner.
    Kunstnerne vælger at svare igen: "Talking Back to Media", som arrangørerne kaldte den store manifestation i Amsterdam i november 1985. Man ønskede gennem manifestationen "to show the work of artists who use a mass media and who, in their work want to deconstruct the "reality" conjured up by the mass media or, in some other way, to provide a commentary on those media". (6)
    Kunsterne havde nu fået bedre udstyr, bedre redskaber og kunne som Peggy Gale påpeger, "reasonably infiltrate - if they were so inclined", men, fortsætter hun, "But video as means of "talking back" does not aim to be TV". (7)
    Der blev vist videoer af en række kunstnere, bl.a. Nam June Paik, Dara Birnbaum, Richard Serra, Klaus Von Bruch, og selv blev jeg bedt om at medvirke med "Vidéo: Ceci est la Couleur", som måske kan illustrere "talking back": Videoen kommenterer dels vor mediepåvirkede tidsopfattelse - Måns Wrange skriver:
            "Det imploderande mediaflödets påverkan på tidsuppfattningen reflekteres i Torben Søborgs
            VIDEO: CECI EST LA COULEUR från 1985. I en sekvens från et vardagsrum ser vi indirekt en film som
            visas i en TV-apparat. Successivt zoomas TV-rutan in tills dess att den täcker hela bildytan.
            Plötsligt "klippas" filmen in direkt på videon och det sker en förskjutning mellan två fiktiva tider i ett
            och samma bildförlopp" (8),
og dels kommenterer den massemediernes realitetsopfattelse:
            "We live in a world, feeling surrounded by video: music video clips on every tv-channel - almost.
            Some nights two or three channels have MTV at the same time or just following each other.
            You see part of a video on one channel, flip to the next and see the beginning of that same video
            - and get the end on the third channel. All these videos melt together in your mind: make their own
            story, get their own life, a meta life of video - what is life? - what is video? -is it real or ... surreal?" (9)
    I øvrigt blev videoen også udvalgt som én af 12 af Bettina Hirsch til projektet Video - Kunst. Eine Auseinandersetzung mit der Tradition ved byen Bonns 2.000 års jubilæum i 1989.

Med hensyn til det dekonstruktive og utopiske aspekt fremhæver Jean Baudrillard, at
        "... Duchamp, Dada, surrealisterne samt alle de, der har arbejdet på at dekonstruere repræsentationen
        og få kunstværket til at sprænges, tilhører endnu alle en avantgarde og henhører på den ene eller
        anden måde under den kritiske utopi. Den moderne kunsts historie er en utopis historie, uanset om
        kunsten (og kunstneren selv) anser sig for at være revolutionær, banebryder for en revolution eller
        allerede hinsides revolutionen. Under alle omstændigheder er kunsten for os moderne ophørt med at
        være en illusion og er blevet en idé og en utopi; den ophører med at være afgudsdyrkende
        eller håndværksmæssig for at blive kritisk og utopisk, selv og især når den afmystificerer sin genstand,
        selv og især når den med Duchamp og hans flaskeholder æstetiserer hele den daglige virkeligheds felt." (10)
   I bogen "Theory of the Avant-Garde" (11) må Peter Berger konkludere, at avant-garde bevægelsen fejlede/slog fejl: i stedet for at ødelægge kunstverdenen, opslugte kunstverdenen den og dens "teknikker" som forfriskende nye effekter - "Anti-art became Art", som Happening-skaberen Allan Kaprow udtrykte det (12). Det samme skete til en vis grad med videokunst: Fjernsynet "opslugte" og tog til sig dens (anti)-teknikker ikke mindst og især, når det gjaldt musikvideoer - med "tilbagevirkende" kraft.

... to be on TV
    Anti-TV og Talking Back to TV havde ikke som mål "to be TV" og heller ikke at komme på TV, men den kendte amerikanske videokunstner John Sanborn (som vi flere gange har stiftet bekendtskab med på dansk TV), gjorde for en del år siden opmærksom på den "holdningsændring", der var sket blandt mange amerikanske videokunstnere:
            "Three years ago your honest video artist wouldn't be caught dead with his or her work on TV.
            Just not done, old chap"
- så er det anderledes i dag, for som Sanborn videre siger:
            "The fact is we are interested in televison ... getting our work on it: the name of the game is
            T-fucking-V" (13)
... og denne tendens gør sig også gældende i Europa. Vi har - bl.a. - kunnet se det på en række festivaller. Som "skoleeksempel" kan tages videofestivallen i Montbelliard. Oprindelig startede den som en ren alternativ videofestival i stil med Niels Lomholdts "Annual Livingroom Video Festspiel", men er nu endt som noget nær en ren "indkøbsmesse" for TV-stationer og selskaber, og andre festivaller, som VideoFest i Berlin og World Wide Video Festival i den Haag, har indrettet sideløbende "markeder",
    ... og det "European Media Art Network", som en række europæiske videogrupper/-værksteder/-distributionssteder syd for os dannede i midten af 80'erne, ændredes allerede i 1987 til "European Association of Independent Producers" med henblik på netop at producere for TV, og flere og flere af de videoproduktioner, der vises på festivallerne, er (co)financieret af TV-stationer og -selskaber.
    "A still greater number of video productions meet the demands of television", og som lederen i det hollandske tidsskrift "Mediamatic" fortsætter, så må man da sige, at "this is a gratifying development that points the videomaker's increasing professionalization" (14),
    ... eller må man?

Ganske vist har jeg selv fået vist egne videoproduktioner på fjernsyn: kabel-TV i Bayern og Kuopio og Umeå og New York og i Danmarks Radio ("Video for viderekomne i Danmark", 2-11-87), men jeg vil dog alligevel sætte et spørgsmål ved, om det nu er en så "gratifying" udvikling.
    At "play the game: T-fucking-V" er nemlig ikke uden omkostninger. Når man i før omtalte leder konstaterer om videoværkerne, at "A still greater number meet the demands of television", så udtrykker det indirekte noget om omkostningerne for kunstnerne, som tvinges til at "... establish an alternative aesthetic, one that is not alienating to the public nor economically impractical to the industry". (15)
    Tydeligere kan det vist ikke siges, men med få undtagelser, der som bekendt "bekræfter reglen" (mens jeg skriver dette, sidder jeg netop og ser en sådan: Bill Violas "I Do Not Know What It Is I Am Like", tappet fra tysk TV), så er det desværre nok rigtigt - og spørgsmålet er, om videokunsten er tjent med denne udvikling?
    Fjernsynstransmission betyder naturligvis, at utroligt mange flere ser værkerne, men det er kunstværker af en bestemt slags, nemlig de der, som nævnt før, "meet the demands of televison". Megen videokunst ser ikke bedre ud i et TV-program, end et maleri gør i en bog,
    ... og spørgsmålet er, om man ikke må skelne mellem videokunst og kunst for fjernsyn, sådan som den australske videokunstner og kommentator Simon Biggs forsøgte på "The Arts for Television" symposiet på Stedelijk Museet i Amsterdam i september 87 (16).

Om læsning af video (Vi ser fjernsyn, men læser video)
   Kort refereret så finder Simon Biggs, at en poetisk/drømmeagtig indfaldsvinkel er karakteristisk for videokunst. I modsætning til TV er video et kompakt medie, som "læses" snarerer end "iagttages" - et "medium in which the voices of the author and reader are both foregrounded" (17). Ved video får "læseren" mulighed for at tilegne sig værket, idet han/hun er i stand til at stoppe, spole tilbage eller hurtigt frem, "læse det" snarere end at iagttage/se det, bryde dets temporale struktur og på den måde "oversætte" det til "the self's synchronic time".
    Videokunstneren arbejder således, siger Biggs, med et medium, der giver seeren/betragteren tilgang til rollen som læser og iagttager/fortolker. TV er i kontrast hertil sammensat af hændelsesforløb, som udfoldes i diakronisk, liniær-historisk og ikke-reversibel tid.. TV er et medium, der bygger på konsensus og godtagne/vedtagne koder - et medium som seeren ingen kontrol har over (fremkomsten af videobåndoptagen ændrer ikke så meget ved denne "tingenes tilstand", som den skaber et limbus, hvor TV-materialets oprindelige status suspenderes). Her kan ikke som ved video skabes et "forfatter/læser"-forhold.
    Med baggrund i denne forskel på video og TV finder Simon Biggs det usandsynligt, at videokunst og TV kan forenes uden skuffende resultater. TV og video bygger hver for sig på en distinkt og særegen psykologisk dynamik m.h.t. produktion og reception, og selv om det er teknisk muligt at placere det ene medium i det andet, så går, siger Biggs, "originalen" tabt i denne proces og ændres til en optegnelse eller dokumenation af en artefakt - eller som Jeremy Welsh udtrykker det: "Once video enters into working relationship with television, the two become functionally indistinguishable, or rather the parent swallows the child". (18)
    Og for videokunsten vil det, hævder Biggs, betyde tab af det karakteristiske ved den og dermed af dens egenskab af kunst. Jeremy Welsh udtrykker det kort og skarpt: "In short, video made for television is television"! (19)
    Ganske vist betyder TV som nævnt et langt større publikum for kunstneren, men Simon Biggs betvivler den kunstneriske værdi ved et sådant publikum, fordi det virkelige problem for kunstneren er "læserens" rolle i den kunstneriske proces og det særlige ved ligevægten/ligeværdigheden i "læser/forfatter"-dynamikken, og det er, slutter Biggs, vanskeligt at se, dels hvordan denne dynamiske proces kan overføres til TV-mediet, og dels om et forsøg herpå har nogen som helst potentiel værdi for kunst, TV eller publikum.
    A propos den amerikanske videokunstner Bill Violas før omtalte produktion/værk har Viola netop lagt op til at betragteren kan "læse" den/det i eget tempo, idet produktionen her oprindelig er tænkt og produceret som en interaktiv videoplade, som tillader betragteren direkte og øjeblikkelig adgang til hvilken som helst ønsket sekvens og rækkefølge af sekvenser og dermed en høj grad af kontrol over "læseprocessen", hvilket til forskel fra TV understreger videos intimitet og mulighed for selv at "læse" og "genlæse, at "programmere".

Det sande poetiske sprog
   "Es bleibt dabei: Die Zeitfolge ist das Gebiete des Dichters, so wie der Raum das Gebiete des Malers". Måns Wrange citerer denne sætning fra Lessings værk "Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesi" (1776) i et "udkast" om kunst og tid i SIKSI, Nordisk Konsttidsskrift (20), men videokunstneren må svare: ... aber es bleibt nicht dabei, fordi videokunsten, som Måns Wrange påpeger, kan siges at være "ett tidsliggörande av rummet", og ligesom Simon Biggs fremhæver han, at i hvert fald en del af videokunsten, hvor den logiske og kausale binding mellem forskellige billedsekvenser er opløst, maner betragteren til en "aktiv textuell "läsning" (21) i stedet for automatisk at styres af en konventionsbunden narrativ og logisk kæde (som tilfældet med TV, ville Biggs tilføje).
    Som Simon Biggs sammenligner Måns Wrange videokunst med den moderne poesi, "där man sträver efter att bryta ned språket för att skapa nya och oväntade kombinationer och i sprickorna mellan fragmenten alstra poetiska effekter" (22). Også Wolfgang Preikshat, koordinator for documenta 8 i 1987, tildeler video et "riesiges poetisches Potential" i den bog om video, som han har givet undertitlen "Die Poesie der Neuen Medien" (23),
    ... og Måns Wrange fortsætter: "Båda videokonst och poesi använder sig likaså ofta av en musikalisk struktur med återkommande teman, upprepningar, förskjuttningar, variationer, rytmiseringar etc. Videoteknikken erbjuder också möjligheter att liksom musiken arbeta "polyfont" och "kontrapunktiskt": genom att via en bildmixer splittra upp bildytan i flere delar, kan man simultant presentera olika skeenden med divergerande tidsrytm och innehåll. En liknande effekt kan uppnås i en videoinstallation, där ett flertal monitorer distribuerar bildmaterial från separata videobandspelare. Det temporala kan här också ges en YTTRE spatial dimension genom att monitorerna är placerade så att de får en skulptural funktion" (24).
    Det har været fremført, at videokunstens "ophævelse" af den traditionelle, lineære, kumulative tidsopfattelse og brud på især TV-mediets klichéer/regelsæt/koder er et typisk postmodernistisk træk - en postmodernistisk dekonstruktion/desynkronisering.
    Uden at gå ind i en diskussion heraf kan man dog nok mene, at udgangspunktet må søges længere tilbage - ikke mindst i dada, surrealisme og fluxus (og her kan man naturligvis som det stockholmske Moderna Museets "Implosion"-udstilling for et par år siden hævde, at disse er postmodernismens rødder) ... og personligt har jeg hentet inspiration i surrealismen, som den kommer til udtryk hos André Breton, der taler om "kampen for at befri den moderne bevidsthed fra den gængse tendens til traditionsdannelse" (25).
    Der ligger netop i surrealismen et forsøg på at fremprovokere oplevelsen og er-kendelsen af nye relationer gennem en frigørelse af fantasien, drømmene, utopien,
    ... eller som Marcuse udtrykte det: gennem at "... tale fantasiens kontrasprog, som i dag er det eneste menneskelige sprog og det sande poetiske sprog" (26),
    ... poesien, det poetiske aspekt, som både Martha Rosler og Simon Biggs og Måns Wrange berørte! - og Wolfgang Preikscat skriver om
    Den amerikanske videokunstner Ingrid Weigang taler om "the surreality of video-tape" (27). I det øjeblik billedet eller billedbevægelsen bevæger sig ud over det etablerede, grundfæstede formsprog, finder vi det ikke længere let at fatte, hvad det er, vi ser på. I dét øjeblik glider billedet ud af vort greb og bliver surrealt: det unddrager sig vor konforme, tilpassede opfattelse af virkeligheden,
    ... men åbner til gengæld betragterens mulighed for selv at "læse"!

... skæbne og prætention?
   Og så er vi tilbage igen - tilbage til spørgsmålet om Schicksal und Anspruch, om Destiny and Pretension.
    For Egon Bunne og Oliver Held synes der dog ikke at være nogen tvivl om, at videokunstens Schicksal/Destiny må være at komme på TV - og ikke hvilken som helst fjernsynsstaion (som f.eks. den nye tysk-franske Kultursender Arte), men på de store nationale.
    Indtil det lykkes, må, er de begge to inde på, videokunstneren "overvintre" ved at forsøge at arbejde for MTV, Super Channel o.l.. "Here, however, the product is superior to the statement, the artist has to devote his innovative power to the service of the cause" (28),
    ... eller som Held udtrykker det: "... video artists will have to scrape along as MTV designers. So let's winter ..." (29),
    men "nevertheless" er der ikke tvivl hos Egon Bunne, at "the goal of the video artist should remain to come on terms" med de store TV-stationer og ikke "to have themselves shunted to the sidetrack of culture television". Dette forudsætter, siger Bunne, "as a basis for a potential cooperation - a regular communication between permanently employed television redactors and freelance video artists" (30),
    ... en forudsætning, som jeg ikke tror eksisterer, og som jeg er bange for og tvivler på heller ikke kan skabes - og som Oliver Held da også må tvivle på, når han til indledning skriver:
            "I should doubt whether video art deserves a higher rank within culture - which in the case of video
            means media. Where is this pretension supposed to be derived from? In the so-called "dual system"
            of public television versus private channels there is, logically, no room for art in form of works of art" (31),
- og personligt vil han da heller ikke medbringe videokunst på den der berømmelige "øde ø"!

Måske skulle vi én gang for alle droppe denne med mellemrum genopdukkende diskussion om videokunst på TV. Det er helt i orden, at "free spaces to be filled will appear here and there" og "to come to terms on small niches in the programs" (32),. Jeg sidder ikke med nogen dårlig samvittighed over at have fået vist nogle af mine værker på TV - de blev vist, som de var, og de var ikke skabt med henblik på TV, ikke skabt ud fra en for mig "alternative aesthetic, one that is not alienating to the public nor economically impractical to the industry" (14) - og jeg ser, modsat Bunne, ikke noget forkert i at blive "shunted to the sidetrack of culture television". Jeg finder det på den måde helt i orden og endda godt at få videokunst på TV - lad os bare få så meget som muligt af det på TV - men jeg synes ikke, at dette skal være målet for den kunstner, der arbejder med video. Målet må i første og sidste række være skabelsen af et kunstværk - et værk, der nok benytter sig af samme tekniske apparatur som TV, men som dog - som jeg her har prøvet at redegøre for - er væsensforskelligt fra TV.
    ... og talking back does not aim to be TV.

I "Simulations" giver Jean Baudrillard McLuhans berømte "The medium is the the message" ny betydning:
            "The media do not bring about socialization, but the opposite, the implosion of the social in the masses.
            And this is only the macroscopic extension of the implosion of meaning at the microscopic level of sign.
            The latter is to be analysed starting from McLuhan's formula "The medium is the message",
            the consequences of which are far from being exhausted ... Its meaning is that the contents of meaning
            are absorbed in the dominant form of the medium. The medium alone makes the event and does this
            whatever the contents, whether conformist or subversive. A serious problem for all counter informations." (33)
    Man kan så spørge, hvor denne analyse efterlader video? Må video/videokunstens mål være,
            "To change the nature of the media, or to change our perceptions of what the media are, could be,
            or should be? Is it possible to subvert the media's power, not simply inserting radical messages into
            its existing form, but by trying to change the thing itself?" (34)
    Der er, fortsætter Jeremy Welsh, naturligvis ikke noget enkelt/simpelt svar. Det er nok fristende i betragtning af "the current hostility of the environment, for video to drop its critical guard, take the soft options and give television what it wants without retaining any independence ...", men for mig er der ikke tvivl om, at svaret bør være, at "video must continue to develop its own resources, its own practices", og derigennem også selv "determine the ways in which it will relate to television, to society, to its audience." (35).

Torben Soeborg

NOTER:
1. Egon Bunne "Videokunst zwichen Warenhaus und Television/Video Art Between Department Store and Television" & Oliver Held: "Videokunst zwischen Schicksak und Anspruch/Video Art Between Destiny and Pretension" in European Media Art Festival 1993, Osnabrück 1993, p. 307-310
2. Egon Bunne, op.cit. p. 308
3. Nam June Paik, her efter Martha Rosler: "Video: Shedding the Utopian Moment" in René Payant: Vidéo, Montréal 1986, p. 249
4. Martha Rosler, op.cit. p. 242
5. ebit.cit. p. 242-243
6. Sabrina Kamstra et al: "Redactioneel" in Sabrina Kamstra et al (edit): Talking Back to the Media, Amsterdam 1985, p. 4
7. Peggy Gale: "Praten, Televisie, Publiek/Talking, Television, Audience" in Sabrina Kamstra, op.cit. p. 59
8. Måns Wrange: "Utkast om konst och tid" in Siksi. Nordisk Konsttidsskrift, 4/87, Helsinki 1987, p. 32-35
9. Torben Søborg, tekst til videoen "Vidéo: Ceci est la Couleur", 1985
10. Jean Baudrillard: Den maskinelle snobbisme, København 1992, p. 8-9
11. Peter Burger: Theory of the Avant-Garde, Minneapolis 1984 (oprindelig Tyskland 1974), p. 34
12. Allan Kaprow: "The Education of the Un-Artist, Part 1" in ArtNews, February 1971
13. John Sanborn: "Clues to Visual Humming: the Video Artist as Schizoid" in Video 80, 1989, p. 11
14. "Redactioneel/Editorial" in Mediamatic, Vol. 2 No. 2, Amsterdam 1987, p. 57
15. ebit.cit. p. 57
16. Simon Biggs: "Dreamtime. Speculations on Video as Dream", The Arts for Television Symposium, Stedelijk Museum, Amsterdam 1987, her efter Mediamatic, vol. 2 No. 2, Amsterdam 1987, p. 89-91
17. ebit.cit. p. 91
18. Jeremy Welsh: "Mixed Methaphors: Broken Codes" in René Payant (edit), op.cit. p. 213
19. ebit.cit. p. 214
20. Måns Wrange op.cit. p. 32
21. ebit.cit. p. 35
22. ebit.cit. p. 35
23. Wolfgang Preikschat: Video. Die Poesie der Neuen Medien, Buchprogramm Psychologie Heute, Hemsbach 1987
24. Måns Wrange, op.cit. p. 35
25. André Breton, frit efter Det surrealistiske Manifest
26. Interview med Herbert Marcuse i det surrealistiske tidsskrift L'Archibras, Paris 1987
27. Ingrid Weigand: "Surreal Video" in Ira Schneider & Beryl Korot (edit): Video Art. An Anthology, New York 1976, p. 143
28. Egon Bunne, op.cit. p. 308
29. Oliver Held, op.cit. p. 310
30. Egon Bunne, op.cit. p. 308
31. Oliver Held, op.cit. p. 310
32. Egon Bunne, op.cit. p. 308
33. Jean Baudrillard: Simulations, Semiotexte 1983, her dog efter Jeremy Welsh, op.cit. p. 217
34. Jeremy Welsh, op.cit. p. 217
35. ebit.cit. p. 217